In Search of the Body 尋找身體

文字：蘇孟宗

「事實上是，空間在我們體外，空間也在我們體內，空間並不屬於單一特定的感官群組。『所有』的感官都參與了這種延伸；一切萬物也多少深植於其中。」

～柏格森，《物質與記憶》（Henri Bergson, Matter and Memory）

洞窟之外
  柏拉圖在著名的洞窟寓言中，將人類比喻為洞窟裡面的囚犯。他們終其一生面對岩壁，身體被拴住而無法轉身。洞窟外面有人群移動，火光投射後的陰影映照在岩壁上面，成為移動的人影。而面對岩壁的犯人因為無法轉身，因此將火光所產生的陰影誤認為真實的世界，對於洞窟外面的真實世界渾然不覺。柏拉圖顯示了希臘文化對於視覺的不信任，以及表象和真理的分離。單靠眼睛所見的表象，無法理解理性和光明所代表的真理。常言道人不可貌相，而眼睛即是最容易欺騙人的感官。美國作家桑塔格（Susan Sontag）在談論攝影的時候也說了，人類至今仍舊逗留在柏拉圖的洞穴中，帶著他的舊習慣，愛戀那些真理投射而成的陰影幻象。

  然而在十九世紀末一位名為尼采的古典語言學者筆下，表象和真理之間的界線開始逐漸崩解。夾議夾敘的抒情筆調使得尼采成為二十世紀廣為閱讀的作家，也有人說他對於作家和藝術家的影響力更甚於哲學家。他的第一本著作《悲劇的誕生》歸結出兩種美學態度：結合理性、完美和夢想的「太陽神阿波羅」特質，以及忘我、陶醉、而與自然融為一體的「酒神戴奧尼索」特質。他將理論下放到「活生生的身體體驗」的脈絡中，關於個人的意志力如何成就個人的救贖，也在工業革命和都市化促成的世俗化社會中，成為現代性的個人主義頌歌。

  許多作者都曾經指出，對於尼采的理解不能與他的個人切割開來。這位謙沖有禮的學者，卻寫了幾近狂妄自大的自傳。這位強調身體的壯美和個人意志力的哲學家，終生卻飽受弱視的不便和病痛的折磨。他在十六年的多產創作生涯中，同時也經歷了生命過程的迷失、流浪和探索。1888年的時候，他的身體放棄了長期對抗梅毒的抗戰，終於昏厥崩潰，當他醒過來的時候已經喪失理智，不但無法寫作，生活上還必須完全依賴家人來照料。在幾位朋友的贊助之下，他和妹妹伊莉莎白在1897年搬遷到威瑪附近的一座莊園，在那裡尼采整天繞室徬徨，口中時常念念有詞，三年之後在那裡辭世。他居住的地方也就成了後來的尼采檔案館，而伊莉莎白成為負責人與尼采作品的著作權所有人。

  1914年，尼采的七十歲冥誕即將到來，威瑪文化運動的主要推手之一亨利‧凱斯勒（Henry Kessler）開始籌備一座紀念館來紀念這位二十世紀末的抒情哲學家。起先的計劃是一座「寺廟」（temple），後來他心目中浮現的是一座體育館（gymnasium）。他寫給伊莉沙白的信中說道：「你的兄長是教導我們身體的愉悅，肉身的力量與美感，把物質世界的文化力量和優雅帶入精神世界中，並和最高層世界建立聯繫的第一人。」因此他希望能「把尼采的人格轉化成為宏偉的建築原理。」

  凱斯勒委託比利時建築師凡德韋爾（Henry Van de Velde），也是當時德意志工藝聯盟的主要成員，來進行紀念館的設計。早先凱斯勒邀請凡德韋爾創辦的威瑪工藝美術學校，也是著名的包浩斯設計學院的前身。十九世紀的威瑪原本是一個小鎮，但是因為歌德和席勒這些文人而小有盛名。政府於二十世紀初開始有計劃扶植，讓威瑪逐漸轉變成為國家級的文化大城。凡德韋爾在1904年的時候就曾受託進行尼采檔案館的改裝設計，同時也設計了許多尼采著作的書本裝幀。他運用了工藝美術運動特有的語彙，流動的造型似乎在召喚自然界生生不息的生命力。然而十年之後，他的尼采紀念館設計卻一直無法得到凱斯勒的認可。根據凱斯勒的日記內容，它看起來像是「英國鄉村住宅」（其實這是當時候德國建築界的典範）。幾番波折之後，凡德韋爾的提案終於為董事會所接受，他參考雅典的體育學院設計了體育館，和一旁的廟堂產生「完美的關係」。但是200萬馬克的建造預算和接連的世界大戰，終究使得這項計畫無法實現。

▲Henry Van de Velde設計的尼采自傳《瞧，這個人》（Ecce Homo）扉頁

視覺的宰制
  凡德韋爾設計尼采紀念館時所遭遇的麻煩，並不是一個「前現代」的建築師無法體悟尚未成形的「時代精神」，而是尼采的身體哲學所提出來的弔詭：要如何以視覺的媒質來表現關於身體的體驗？音樂和旋律在尼采的酒神精神中扮演了重要的角色，這是一種「非視覺」的時間藝術，而建築師的作為，卻是把連續流動的時間予以空間化，讓時間成為破碎的靜止圖像。其中的問題不只是設計的表現方法，更在於背後所隱含的「理性」和「視覺」的裙帶關係。

  談到「理性」和「視覺」的結盟的時候，文化史家馬丁‧傑（Martin Jay）說明了幾種不同的觀看方法為例證，他稱之為「視覺體制」（scopic regime）。其中最顯著的例子即是設計圖學中的透視圖法，或者說是「笛卡爾式的透視主義」（Cartesian perspectivalism）。透視圖法首先由文藝復興時期的建築師布魯內勒斯齊（Brunelleschi）所發明，再由建築學者亞伯堤（Alberti）訴諸於理論文字。透視圖法讓直角正交的格線來建立起一套座標系統，當這座標系統從平面轉換成為視覺垂直畫面的時候，原本平行的線條會像鐵道一樣匯聚在同一個「消失點」，進而形成空間幻覺。更重要的是，這個座標系統成為一種精確的控制手段，每一個物件在其中的位置都能夠非常的精準明確。

  現代哲學基本上就是屬於透視圖法的觀看方式，而始作俑者即是笛卡爾的哲學。笛卡爾透過對於個人感官的質疑，進而懷疑意識、感官和真實世界之間的相互關係。為何我是我，桌子是桌子，而桌子不是我的一部分？這個稱之為「我」的思想，為何會居住在肉身的軀體之中，而意識的範圍受限於軀體的感官所及，無法延伸到其他的物質世界中？笛卡爾提出的解答為世界賦加了理性的神聖特質。他認為意識、感官和物質世界三者之間的相互吻合，有賴於神聖力量的保證，也因為上帝的慈愛存在，才不致於讓眾人陷於意識和物質之間混沌不明的錯亂關係。在這樣的世界體系中，個人的主體觀點和意識所見（亦即主觀意見）並不重要，因為多元的差異性在認知形成的過程中，都被過濾掉了。由絕對理性所賦予，獨立於主觀之外的客觀世界也就成了一幅巨大的透視圖法。理性和觀看的動作一樣，都是單一焦點的凝視，同時也是抽象、沒有時間性、而超越體驗之上的絕對神聖性。

  人文地理學者考斯果夫（Denis Cosgrove）也認為，所謂的風景（landscape）不只是單純的視覺景觀，而是「觀看的方式」（ways of seeing）。他進而指出透視圖法誕生在十五世紀中葉的佛羅倫斯，正好是西方資本主義萌芽的時空，並不是單純的巧合。在他的眼中，把土地納入一套視覺系統底下的企圖，和資本主義控制土地、剝削自然資源的慾望，是同樣的宰制行為。以義大利莊園中的葡萄園為例，同樣一個地方在局外人（outsider）和圈內人（insider）的眼中大有不同。因為外來的遊憩觀賞者能夠好整以暇地欣賞風景，而的身處其中的勞動者卻因為忙於農事，也就沒有欣賞的心情。人只有置身事外的時候，才會有所謂「視覺景觀」這一回事；勞動生產的時候，沒有俯瞰全觀的需要，心中也就不會有風景。如此的定義下，所謂的風景也就成為一種社會建構的觀念。我們當然可以說這是階級差異所造成的抽象觀念，然而它也是介於自然和社會、物質和文化、外來者和在地人之間的中介物質。了解到這個差異之後，從「我」到「我們」，從「社區」到「環境」，身處在博雜漫漶的風光景況之中，人類當如何自處，同時和周圍的環境產生互動？走下全景敞視的理性高塔之後，人類終究必須回到地面上，從個人的切身環境出發。

地景的聲音
  於是我們陷入迷霧中。如同凱魯亞克（Jack Kerouac）在他的自傳體小說《在路上》（On the Road）書中說的，「起初的旅程是飄著細雨的神祕感，我可以預見這是一場偉大的迷霧傳奇……. . . 我們都很愉快，也知道到我們離開了那些紛擾和呢喃，演出我們當時能力所及的高貴行為，移動。」今年夏天的末尾，我發現自己再度來到安娜（Anna Halprin）的海邊別墅門前，搖著門口那顆鏽蝕的老舊牛鈴。只是這次我不是一個人，而是「我們」一起來到這裡，「我們」是一位領隊老師和二十位中原大學景觀學系的大四學生。

  當時大家結束了十天的舊金山行程，從繁華的都會區往北行。當小型巴士轉入一號公路（Highway 1）之後，迎面而來的是蜿蜒崎嶇的山路。原本只是在都會區之間移動的海外研習課程，突然岔入這趟顛簸遙遠的路途，讓我不免懷疑這趟旅程的意義究竟在哪裡。出了山區後，卻見到公路嵌入山壁，眼前是一片豁然開朗的海岸景色。從萊斯峽角（Point Reyes）到鮑德嘉海灣（Bodega Bay）的路上，低矮綿延的外海山丘擁護著狹長的內海，看來倒像是一條寬廣的河道，偶爾有雁群在蒼茫的天地之間飛過。如果不是中間點綴著老舊的漁村和輕巧的旅店，我們或許會以為自己闖入遺世獨立的蠻荒禁地。靠近門地其諾郡（Mendicino County）的這一段加州北海岸，不如舊金山以南的大蘇爾（Big Sur）和十七哩路（17-Miles）那般的秀麗。這裡你不會使用「漂亮」作為形容詞。特別是通過真納鎮（Jenner）之後，險峻的公路緊鄰著懸崖下的海洋，氣溫低冷的時候海面上聚起雲氣，道路有如漂浮在雲端，令人心生畏懼的同時，也增添了一份崇敬與神祕。

  當我們接近目的地時，懸崖峭壁消失了，漁村和旅店也消失了，取而代之的是次第出現的原生松木林和蒼茫的草原。路經俄國堡壘（Fort Ross）之後，我們來到目的地「海岸農場」（The Sea Ranch），時間已經是下午四點。我們進駐的三棟木屋距離海岸將近一英哩，每棟之間相距各約十五分鐘的步行距離，一行人延續了都會青年旅館的精神，雖然擺明了是觀光客，卻試圖融入在地生活的體驗和感受。接連兩天，我們拜訪了附近的黑角海灘（Black Point Beach），以及聞名遐邇的普普建築先行者，撈月者（Moonraker）和歐隆尼（Ohlone）兩處休閒中心。除了汽車行走的柏油路面之外，整個社區也遍布了森林步道。從山上走到海邊的路途，有好幾次明顯的高低起伏。我們從高聳的紅木森林中往下走的途中，看見林下層有密集的灌木叢，偶有開放的林間空地；走到緊鄰著一號公路旁的山坡上，才看到豁然開朗的草原和海岸。

▲由Sea Ranch Loge通往Black Point Beach的草原。（攝影／李紹暄）

  1960年代初期，當建商看上這一片長達十英哩、寬有三英哩的農場土地，便計畫在這裡開發度假別墅區（Second-home Community），初期構想的階段就交給景觀建築師勞倫斯‧哈普林（Lawrence Halprin）來進行。朋友都暱稱勞倫斯為勞瑞，他當時不吝提拔的合作建築師多半很年輕，後來也都成為著名的建築家，包括查爾斯摩爾（Charles Moore）和他的MLTW聯合事務所的朋友：唐林、威廉和理查（Donlyn Lyndon, William Turnbull, Richard Whitaker），以及另一位柏克萊建築系的教授喬瑟夫（Joseph Esherick）。勞瑞時常談論「模仿自然」和「詮釋自然」的區別。他在1940年代早期的哈佛設計學院接受設計教育，受到當時包浩斯傳統和現代藝術的抽象原則影響，理解到與其模仿自然的外型，不如擷取其中的力量和特質。他喜歡在優勝美地國家公園獨自登山健行，當兩個女兒會走路之後，便帶著她們一起同行。他們全家也時常拜訪北加州的海岸，在海岸農場尚未開發之前，就曾經在這片山林中紮營夜宿。

  面對海岸農場基地的粗獷特質，勞瑞迴避了一般美國郊區房地產獨門宅院的開發型態，因為「要在這裡興建郊區住宅，就像是把獅子關在牢籠裡面」。身為整體發展方向的制定者，他繪製了一套生態圖譜（Ecoscore），定出了幾項規劃原則，能夠保留當地的特質：抵消海風吹襲的單斜面屋頂、榖倉和堡壘的垂直木板構造、垂直於海岸線的防風樹籬、放牧形成的開放草原作為社區的公有地等等。或許有人會說這是「生態規劃」原則的早期範例，然而比較特別的是，他希望在他的規劃之下，能夠同時兼顧社區的公共生活，讓社區成為從周遭環境中自然長出的有機形式。規劃成形之後，參與的設計師也各自挑選了一塊地作為自己的住宅建地。查爾斯挑選的是簇群公寓中的一棟，也就是後來著名的「九號公寓」（Apartment No. 9），勞瑞選的基地則是在南邊的峽角所形成的海灣旁。

▲與地景對話的住屋，Longwell House。（攝影／林胤丞）

行動的儀式
  勞瑞在2009年辭世，安娜（Anna Halprin）則是勞瑞的妻子。他們在威斯康辛大學相遇、相戀並互結連理。當勞瑞在1941年到哈佛學習景觀建築的時候，安娜也在前衛藝術的跨領域氛圍下開始琢磨舞蹈、身體和空間之間的關係。安娜在威斯康辛大學的舞蹈科系屬於體育學院，她在那裡必須學習解剖學以作為舞蹈教育的基礎，也埋藏了舞蹈作為一種全民運動的可能種子。在這個基礎上，安娜得以結合裴洛（Fritz Pearls）的完形心理學，運用「觸覺」（touching）和「接觸環境」（contact environment）在心理治療中的重要性，連同以色列物理治療師費登奎茲（Feldenkrais）以自然流動的方式來探討身體行動的方法，發展出她獨特的編舞術。有人以「後現代」舞蹈來稱呼她的風格，她卻認為這類的標籤錯過了重點，因為她希望藉由舞蹈達成的，是更貼近人性、更基本的人類行為。

  1955年，勞瑞在舊金山灣的住家後院為安娜蓋了一座戶外的舞蹈平台（dance deck）。前衛作曲家凱吉（John Cage）和現代舞蹈家康寧漢（Merce Cunningham）都曾經是那裡的訪客。1960年代初期的夏天，舞蹈平台上都會聚集了各種領域的藝術家，包括詩人、劇場創作者，他們以單純重複覆的「動作」（tasks）作為即興的出發點，探索身體和環境之間的相互關係。舞蹈平台儼然成為實驗性藝術的搖籃，後來在紐約傑德森教堂劇場（Judson Church Theater）發起Fluxus藝術運動的行動藝術家，有好幾位都曾經是安娜的學生。同一時期安娜的舞團公演作品，也逐漸從純粹的舞蹈表演加入劇場的內容。 1970年她發現自己罹患初期的直腸癌，抵抗癌症的過程徹底改變了她的事業方向。「在那之前，我是以生命來滋養藝術，在那之後，我以藝術來滋養生命。」她開始走入社區，嘗試如何普及舞蹈教育，同時發展出一套她名為「行動儀式」（movement ritual）的基礎動作。這套動作以脊椎作為運動的中心，配合呼吸吐納和身體舒展，在緩慢的移動中培養骨骼筋肉的內在感知（propioception），以及移動中的動態感知（kinesthetics）。舞蹈家林懷民在1978年的美國學習之旅中，也曾拜訪安娜的舞蹈平台，並將參與過程記錄在《說舞》這本書中。

  安娜對於行動與環境之間的關係，也影響了勞瑞的景觀設計。她會說：「在你在畫出一條線的同時，就要想像身體如何沿著這條線運動。」他們的「海岸農場」住屋也扮演著類似舞蹈平台的角色，成為另一個探索創作的實驗場地。從1966年勞瑞和安娜合辦了設計師和舞者的聯合工作坊之後，在當地舉辦的工作坊已經不計其數。建築師查爾斯也時常帶著他的建築系學生參與。和民眾參與的工作坊不同的是，他們詢問的不是「使用者」的角色為何，而是從主體和環境的互動中，思考「藝術家」在社區和自然中的角色究竟是什麼？在許多工作坊中，參與者都會分成幾個「部落」（clan），各個部落以各種現地的媒材──沙土、岩石、海水、木材等――作為自己的圖騰，並且嘗試以身體和這些媒材發生互動。經過「接觸環境」（contact environment）的階段之後，才開始使用這些材料來建造一個公共的集會空間，同時發展出自己屬於自己部落的儀式。根據這些工作坊，勞瑞後來發展出一套引導「創造歷程」的方法，取名為「RSVP 循環」（RSVP Cycles），分別代表資源（resource）、圖譜（score）、價值行為（value-action）、展演（performance）彼此之間的彈性程序和回饋現象。

▲經由切身體驗而產生的建造行為：以漂流木築起的儀式性社區中心。

  和安娜相處的兩天過程中，我們都感受到她儘管已經年屆90，卻依然充滿活力和教育熱誠，以及伺機而動的即興彈性。儘管我們事先僅僅安排一個下午的參訪行程，然而在參訪房屋過後，她卻堅持把工作坊延伸到隔天上午。按她的說法，在環境體驗的過程中，身體所吸收到的資訊需要時間來沈澱和消化。於是我們在第一天下午進行「感官行走」（Sensory Walk），從海岸農場旅館（Sea Ranch Lodge）越過草原，步行到黑角海灘（Black Point Beach）的入口處。參與者在過程中不得交談，途中遭遇環境中特殊事件的時候，可能是某個聲音、嗅覺、或是形狀質感特殊的物體，可以用手碰觸他人的身體表示停留的意思，共同來體驗這些事件。感官行走和他們早期工作坊的「矇眼行走」（blindfold walk）類似，都是要壓抑我們平常習慣使用的眼睛和嘴巴，鼓勵參與者使用其他的感官。當一行人到達黑角海灘的岩壁上方，便選擇空曠處坐下來，在安娜的引導下進行「感官冥想」（sensory meditation）：以兩人一組，眼睛閉起來，背靠著背感受彼此的呼吸，輪流交替雙手開展的吸氣和身體前傾的吐氣動作。當晚我們回到住處，隔天上午再從各自的木屋中出發，因為距離比較長，所以用慢跑的方式進行「感官跑步」（sensory run）。到達海灘之後，才按照個人分配的「部落」媒材，進行身體和環境的互動探索，經過這些過程之後，才開始「社區中心」的建造行為。

▲Anna Halprin帶領的感官冥想（sensory meditation），經由感官的浸潤讓意識融入身體和環境。

  由於同學們都是首次參與這樣的活動，面對岩石、海洋、砂土、木材的身體互動，仍然不脫平日舊有的身體姿態：跳躍、站立、坐下等等。換句話說，他們以最小的接觸面積去接觸土地，仍然將自己的身體當作實用的工具，而不是體驗發生的「場所」。或許是我們害怕在擺脫舊習慣的同時，也把珍愛的自我也遺忘了？所謂的習慣，其實也是身體的記憶。或許我們在成長的社會化過程中，都太過依賴眼睛和言語了。以視覺主導的文化所塑造的抽象習慣，以及連帶過於依賴理論的機械式世界觀，都造成我們對於身體的遺忘。事實上，英文的理論（theory）的希臘字源即是觀看（theoria）。我們的思想絕大多數來自於視覺資訊。然而依靠眼睛所得到的資訊理論，總是給人漠然的距離感，也經常是霸道的。除卻了視覺和思想之後，我們的自我還剩下什麼？即使是在遺世孤立的山林海岸旁，面對如此豐富的感官體驗，要脫離視覺和思想還是一件不容易的事情，更何況是平日的世界。

環境參與
  物質文化學者葛雷西（Henry Glassie）在《風土建築》（Vernacular Architecture）書中談到，「環境參與」（environmental engagement）是居民和環境的長期互動中獲得知識，進而改變環境來順應自身，或是改變自己來順應環境的累積過程。風景的旁觀者是否可能成為環境的參與者，像尼采筆下的希臘悲劇觀眾，同時具有觀眾、演員和詩人這三個角色？凡德韋爾在透過建築形式來尋找生命創造力的過程中，力圖建立有機的流動語彙，表現在尼采紀念館和其他設計案中，開啟了新時代建築美學的自由和流動。這份現代建築的實驗精神，正如我們光明正大的青春無知踩踏在前人築起的廢墟殘骸上，一再的墜落又起身挑戰命運。

  「海岸農場」的地景也是流動的。我們在不斷飄移的迷霧、海浪的潮水聲響、無際的草原中迷失。幸而有高慫的松木樹籬、陡峭的海灘岩壁和遠方的山林，我們的身體才能找到方向感和休息的地方，在傍晚時候回到林中住屋的棲息地。安娜希望帶領我們暫時忘掉自我，體驗日常生活中的平凡行動如何和環境產生交互影響，進而在「忘我」後形成新的「自覺」。她希望搭接的橋梁，正是柏拉圖的洞窟中表象和真實之間的差異；反應到設計過的程上，便成為「經由單純觀看而構思的設計行為」和「經由切身體驗而產生的建造行為」兩者之間的差異。這也是尼采期待的健全美學態度──在光明的理性夢想和陶醉的渾然忘我之間的徘徊，太陽神精神和酒神精神的相互交織。

▲高聳的松木樹籬是昔日農場的防風林。（攝影／黃可莉）

  勞瑞和安娜各自在環境設計和舞蹈領域中成為大家， 卻同樣專注於身體和切身環境（immediate surrounding）之間的關係。不論是「詮釋自然」的瀑布泉水，或是建立在日常生活的舞蹈動作，他們的作品都一再違逆了由遠處觀賞的視覺藝術所高舉的靜態美感，進而抗拒舊有的視覺體制。透視圖法的無限延伸之中，世界是一個精準控制的座標系統，由此預設而衍生的景觀美質概念，都預設了孤立、分離的旁觀者。除卻這樣遙遠漠然的審美觀念之後，我們才能擺脫飄渺虛無的無垠世界和「視覺統治」所帶來的舊有習慣，從自己的切身環境來進行實踐。在這段探索的過程中，「我」和「別人」、「我們」和「環境」之間的關係也才能重新開始流動，進而促成新的社會關係和環境關係可能性。