In Search of the Body 尋找身體


GREEN綠雜誌2012年12月 Vol.20
3443 2015-08-27
關鍵字 :  綠專欄

In Search of the Body 尋找身體

文字:蘇孟宗

 

「事實上是,空間在我們體外,空間也在我們體內,空間並不屬於單一特定的感官群組。『所有』的感官都參與了這種延伸;一切萬物也多少深植於其中。」

~柏格森,《物質與記憶》(Henri Bergson, Matter and Memory)

洞窟之外
  柏拉圖在著名的洞窟寓言中,將人類比喻為洞窟裡面的囚犯。他們終其一生面對岩壁,身體被拴住而無法轉身。洞窟外面有人群移動,火光投射後的陰影映照在岩壁上面,成為移動的人影。而面對岩壁的犯人因為無法轉身,因此將火光所產生的陰影誤認為真實的世界,對於洞窟外面的真實世界渾然不覺。柏拉圖顯示了希臘文化對於視覺的不信任,以及表象和真理的分離。單靠眼睛所見的表象,無法理解理性和光明所代表的真理。常言道人不可貌相,而眼睛即是最容易欺騙人的感官。美國作家桑塔格(Susan Sontag)在談論攝影的時候也說了,人類至今仍舊逗留在柏拉圖的洞穴中,帶著他的舊習慣,愛戀那些真理投射而成的陰影幻象。

  然而在十九世紀末一位名為尼采的古典語言學者筆下,表象和真理之間的界線開始逐漸崩解。夾議夾敘的抒情筆調使得尼采成為二十世紀廣為閱讀的作家,也有人說他對於作家和藝術家的影響力更甚於哲學家。他的第一本著作《悲劇的誕生》歸結出兩種美學態度:結合理性、完美和夢想的「太陽神阿波羅」特質,以及忘我、陶醉、而與自然融為一體的「酒神戴奧尼索」特質。他將理論下放到「活生生的身體體驗」的脈絡中,關於個人的意志力如何成就個人的救贖,也在工業革命和都市化促成的世俗化社會中,成為現代性的個人主義頌歌。

  許多作者都曾經指出,對於尼采的理解不能與他的個人切割開來。這位謙沖有禮的學者,卻寫了幾近狂妄自大的自傳。這位強調身體的壯美和個人意志力的哲學家,終生卻飽受弱視的不便和病痛的折磨。他在十六年的多產創作生涯中,同時也經歷了生命過程的迷失、流浪和探索。1888年的時候,他的身體放棄了長期對抗梅毒的抗戰,終於昏厥崩潰,當他醒過來的時候已經喪失理智,不但無法寫作,生活上還必須完全依賴家人來照料。在幾位朋友的贊助之下,他和妹妹伊莉莎白在1897年搬遷到威瑪附近的一座莊園,在那裡尼采整天繞室徬徨,口中時常念念有詞,三年之後在那裡辭世。他居住的地方也就成了後來的尼采檔案館,而伊莉莎白成為負責人與尼采作品的著作權所有人。

  1914年,尼采的七十歲冥誕即將到來,威瑪文化運動的主要推手之一亨利‧凱斯勒(Henry Kessler)開始籌備一座紀念館來紀念這位二十世紀末的抒情哲學家。起先的計劃是一座「寺廟」(temple),後來他心目中浮現的是一座體育館(gymnasium)。他寫給伊莉沙白的信中說道:「你的兄長是教導我們身體的愉悅,肉身的力量與美感,把物質世界的文化力量和優雅帶入精神世界中,並和最高層世界建立聯繫的第一人。」因此他希望能「把尼采的人格轉化成為宏偉的建築原理。」

  凱斯勒委託比利時建築師凡德韋爾(Henry Van de Velde),也是當時德意志工藝聯盟的主要成員,來進行紀念館的設計。早先凱斯勒邀請凡德韋爾創辦的威瑪工藝美術學校,也是著名的包浩斯設計學院的前身。十九世紀的威瑪原本是一個小鎮,但是因為歌德和席勒這些文人而小有盛名。政府於二十世紀初開始有計劃扶植,讓威瑪逐漸轉變成為國家級的文化大城。凡德韋爾在1904年的時候就曾受託進行尼采檔案館的改裝設計,同時也設計了許多尼采著作的書本裝幀。他運用了工藝美術運動特有的語彙,流動的造型似乎在召喚自然界生生不息的生命力。然而十年之後,他的尼采紀念館設計卻一直無法得到凱斯勒的認可。根據凱斯勒的日記內容,它看起來像是「英國鄉村住宅」(其實這是當時候德國建築界的典範)。幾番波折之後,凡德韋爾的提案終於為董事會所接受,他參考雅典的體育學院設計了體育館,和一旁的廟堂產生「完美的關係」。但是200萬馬克的建造預算和接連的世界大戰,終究使得這項計畫無法實現。

▲Henry Van de Velde設計的尼采自傳《瞧,這個人》(Ecce Homo)扉頁

 

視覺的宰制
  凡德韋爾設計尼采紀念館時所遭遇的麻煩,並不是一個「前現代」的建築師無法體悟尚未成形的「時代精神」,而是尼采的身體哲學所提出來的弔詭:要如何以視覺的媒質來表現關於身體的體驗?音樂和旋律在尼采的酒神精神中扮演了重要的角色,這是一種「非視覺」的時間藝術,而建築師的作為,卻是把連續流動的時間予以空間化,讓時間成為破碎的靜止圖像。其中的問題不只是設計的表現方法,更在於背後所隱含的「理性」和「視覺」的裙帶關係。

  談到「理性」和「視覺」的結盟的時候,文化史家馬丁‧傑(Martin Jay)說明了幾種不同的觀看方法為例證,他稱之為「視覺體制」(scopic regime)。其中最顯著的例子即是設計圖學中的透視圖法,或者說是「笛卡爾式的透視主義」(Cartesian perspectivalism)。透視圖法首先由文藝復興時期的建築師布魯內勒斯齊(Brunelleschi)所發明,再由建築學者亞伯堤(Alberti)訴諸於理論文字。透視圖法讓直角正交的格線來建立起一套座標系統,當這座標系統從平面轉換成為視覺垂直畫面的時候,原本平行的線條會像鐵道一樣匯聚在同一個「消失點」,進而形成空間幻覺。更重要的是,這個座標系統成為一種精確的控制手段,每一個物件在其中的位置都能夠非常的精準明確。

  現代哲學基本上就是屬於透視圖法的觀看方式,而始作俑者即是笛卡爾的哲學。笛卡爾透過對於個人感官的質疑,進而懷疑意識、感官和真實世界之間的相互關係。為何我是我,桌子是桌子,而桌子不是我的一部分?這個稱之為「我」的思想,為何會居住在肉身的軀體之中,而意識的範圍受限於軀體的感官所及,無法延伸到其他的物質世界中?笛卡爾提出的解答為世界賦加了理性的神聖特質。他認為意識、感官和物質世界三者之間的相互吻合,有賴於神聖力量的保證,也因為上帝的慈愛存在,才不致於讓眾人陷於意識和物質之間混沌不明的錯亂關係。在這樣的世界體系中,個人的主體觀點和意識所見(亦即主觀意見)並不重要,因為多元的差異性在認知形成的過程中,都被過濾掉了。由絕對理性所賦予,獨立於主觀之外的客觀世界也就成了一幅巨大的透視圖法。理性和觀看的動作一樣,都是單一焦點的凝視,同時也是抽象、沒有時間性、而超越體驗之上的絕對神聖性。

  人文地理學者考斯果夫(Denis Cosgrove)也認為,所謂的風景(landscape)不只是單純的視覺景觀,而是「觀看的方式」(ways of seeing)。他進而指出透視圖法誕生在十五世紀中葉的佛羅倫斯,正好是西方資本主義萌芽的時空,並不是單純的巧合。在他的眼中,把土地納入一套視覺系統底下的企圖,和資本主義控制土地、剝削自然資源的慾望,是同樣的宰制行為。以義大利莊園中的葡萄園為例,同樣一個地方在局外人(outsider)和圈內人(insider)的眼中大有不同。因為外來的遊憩觀賞者能夠好整以暇地欣賞風景,而的身處其中的勞動者卻因為忙於農事,也就沒有欣賞的心情。人只有置身事外的時候,才會有所謂「視覺景觀」這一回事;勞動生產的時候,沒有俯瞰全觀的需要,心中也就不會有風景。如此的定義下,所謂的風景也就成為一種社會建構的觀念。我們當然可以說這是階級差異所造成的抽象觀念,然而它也是介於自然和社會、物質和文化、外來者和在地人之間的中介物質。了解到這個差異之後,從「我」到「我們」,從「社區」到「環境」,身處在博雜漫漶的風光景況之中,人類當如何自處,同時和周圍的環境產生互動?走下全景敞視的理性高塔之後,人類終究必須回到地面上,從個人的切身環境出發。

地景的聲音
  於是我們陷入迷霧中。如同凱魯亞克(Jack Kerouac)在他的自傳體小說《在路上》(On the Road)書中說的,「起初的旅程是飄著細雨的神祕感,我可以預見這是一場偉大的迷霧傳奇……. . . 我們都很愉快,也知道到我們離開了那些紛擾和呢喃,演出我們當時能力所及的高貴行為,移動。」今年夏天的末尾,我發現自己再度來到安娜(Anna Halprin)的海邊別墅門前,搖著門口那顆鏽蝕的老舊牛鈴。只是這次我不是一個人,而是「我們」一起來到這裡,「我們」是一位領隊老師和二十位中原大學景觀學系的大四學生。

  當時大家結束了十天的舊金山行程,從繁華的都會區往北行。當小型巴士轉入一號公路(Highway 1)之後,迎面而來的是蜿蜒崎嶇的山路。原本只是在都會區之間移動的海外研習課程,突然岔入這趟顛簸遙遠的路途,讓我不免懷疑這趟旅程的意義究竟在哪裡。出了山區後,卻見到公路嵌入山壁,眼前是一片豁然開朗的海岸景色。從萊斯峽角(Point Reyes)到鮑德嘉海灣(Bodega Bay)的路上,低矮綿延的外海山丘擁護著狹長的內海,看來倒像是一條寬廣的河道,偶爾有雁群在蒼茫的天地之間飛過。如果不是中間點綴著老舊的漁村和輕巧的旅店,我們或許會以為自己闖入遺世獨立的蠻荒禁地。靠近門地其諾郡(Mendicino County)的這一段加州北海岸,不如舊金山以南的大蘇爾(Big Sur)和十七哩路(17-Miles)那般的秀麗。這裡你不會使用「漂亮」作為形容詞。特別是通過真納鎮(Jenner)之後,險峻的公路緊鄰著懸崖下的海洋,氣溫低冷的時候海面上聚起雲氣,道路有如漂浮在雲端,令人心生畏懼的同時,也增添了一份崇敬與神祕。

  當我們接近目的地時,懸崖峭壁消失了,漁村和旅店也消失了,取而代之的是次第出現的原生松木林和蒼茫的草原。路經俄國堡壘(Fort Ross)之後,我們來到目的地「海岸農場」(The Sea Ranch),時間已經是下午四點。我們進駐的三棟木屋距離海岸將近一英哩,每棟之間相距各約十五分鐘的步行距離,一行人延續了都會青年旅館的精神,雖然擺明了是觀光客,卻試圖融入在地生活的體驗和感受。接連兩天,我們拜訪了附近的黑角海灘(Black Point Beach),以及聞名遐邇的普普建築先行者,撈月者(Moonraker)和歐隆尼(Ohlone)兩處休閒中心。除了汽車行走的柏油路面之外,整個社區也遍布了森林步道。從山上走到海邊的路途,有好幾次明顯的高低起伏。我們從高聳的紅木森林中往下走的途中,看見林下層有密集的灌木叢,偶有開放的林間空地;走到緊鄰著一號公路旁的山坡上,才看到豁然開朗的草原和海岸。

▲由Sea Ranch Loge通往Black Point Beach的草原。(攝影/李紹暄)

  1960年代初期,當建商看上這一片長達十英哩、寬有三英哩的農場土地,便計畫在這裡開發度假別墅區(Second-home Community),初期構想的階段就交給景觀建築師勞倫斯‧哈普林(Lawrence Halprin)來進行。朋友都暱稱勞倫斯為勞瑞,他當時不吝提拔的合作建築師多半很年輕,後來也都成為著名的建築家,包括查爾斯摩爾(Charles Moore)和他的MLTW聯合事務所的朋友:唐林、威廉和理查(Donlyn Lyndon, William Turnbull, Richard Whitaker),以及另一位柏克萊建築系的教授喬瑟夫(Joseph Esherick)。勞瑞時常談論「模仿自然」和「詮釋自然」的區別。他在1940年代早期的哈佛設計學院接受設計教育,受到當時包浩斯傳統和現代藝術的抽象原則影響,理解到與其模仿自然的外型,不如擷取其中的力量和特質。他喜歡在優勝美地國家公園獨自登山健行,當兩個女兒會走路之後,便帶著她們一起同行。他們全家也時常拜訪北加州的海岸,在海岸農場尚未開發之前,就曾經在這片山林中紮營夜宿。

  面對海岸農場基地的粗獷特質,勞瑞迴避了一般美國郊區房地產獨門宅院的開發型態,因為「要在這裡興建郊區住宅,就像是把獅子關在牢籠裡面」。身為整體發展方向的制定者,他繪製了一套生態圖譜(Ecoscore),定出了幾項規劃原則,能夠保留當地的特質:抵消海風吹襲的單斜面屋頂、榖倉和堡壘的垂直木板構造、垂直於海岸線的防風樹籬、放牧形成的開放草原作為社區的公有地等等。或許有人會說這是「生態規劃」原則的早期範例,然而比較特別的是,他希望在他的規劃之下,能夠同時兼顧社區的公共生活,讓社區成為從周遭環境中自然長出的有機形式。規劃成形之後,參與的設計師也各自挑選了一塊地作為自己的住宅建地。查爾斯挑選的是簇群公寓中的一棟,也就是後來著名的「九號公寓」(Apartment No. 9),勞瑞選的基地則是在南邊的峽角所形成的海灣旁。

▲與地景對話的住屋,Longwell House。(攝影/林胤丞)

 

行動的儀式
  勞瑞在2009年辭世,安娜(Anna Halprin)則是勞瑞的妻子。他們在威斯康辛大學相遇、相戀並互結連理。當勞瑞在1941年到哈佛學習景觀建築的時候,安娜也在前衛藝術的跨領域氛圍下開始琢磨舞蹈、身體和空間之間的關係。安娜在威斯康辛大學的舞蹈科系屬於體育學院,她在那裡必須學習解剖學以作為舞蹈教育的基礎,也埋藏了舞蹈作為一種全民運動的可能種子。在這個基礎上,安娜得以結合裴洛(Fritz Pearls)的完形心理學,運用「觸覺」(touching)和「接觸環境」(contact environment)在心理治療中的重要性,連同以色列物理治療師費登奎茲(Feldenkrais)以自然流動的方式來探討身體行動的方法,發展出她獨特的編舞術。有人以「後現代」舞蹈來稱呼她的風格,她卻認為這類的標籤錯過了重點,因為她希望藉由舞蹈達成的,是更貼近人性、更基本的人類行為。

  1955年,勞瑞在舊金山灣的住家後院為安娜蓋了一座戶外的舞蹈平台(dance deck)。前衛作曲家凱吉(John Cage)和現代舞蹈家康寧漢(Merce Cunningham)都曾經是那裡的訪客。1960年代初期的夏天,舞蹈平台上都會聚集了各種領域的藝術家,包括詩人、劇場創作者,他們以單純重複覆的「動作」(tasks)作為即興的出發點,探索身體和環境之間的相互關係。舞蹈平台儼然成為實驗性藝術的搖籃,後來在紐約傑德森教堂劇場(Judson Church Theater)發起Fluxus藝術運動的行動藝術家,有好幾位都曾經是安娜的學生。同一時期安娜的舞團公演作品,也逐漸從純粹的舞蹈表演加入劇場的內容。 1970年她發現自己罹患初期的直腸癌,抵抗癌症的過程徹底改變了她的事業方向。「在那之前,我是以生命來滋養藝術,在那之後,我以藝術來滋養生命。」她開始走入社區,嘗試如何普及舞蹈教育,同時發展出一套她名為「行動儀式」(movement ritual)的基礎動作。這套動作以脊椎作為運動的中心,配合呼吸吐納和身體舒展,在緩慢的移動中培養骨骼筋肉的內在感知(propioception),以及移動中的動態感知(kinesthetics)。舞蹈家林懷民在1978年的美國學習之旅中,也曾拜訪安娜的舞蹈平台,並將參與過程記錄在《說舞》這本書中。

  安娜對於行動與環境之間的關係,也影響了勞瑞的景觀設計。她會說:「在你在畫出一條線的同時,就要想像身體如何沿著這條線運動。」他們的「海岸農場」住屋也扮演著類似舞蹈平台的角色,成為另一個探索創作的實驗場地。從1966年勞瑞和安娜合辦了設計師和舞者的聯合工作坊之後,在當地舉辦的工作坊已經不計其數。建築師查爾斯也時常帶著他的建築系學生參與。和民眾參與的工作坊不同的是,他們詢問的不是「使用者」的角色為何,而是從主體和環境的互動中,思考「藝術家」在社區和自然中的角色究竟是什麼?在許多工作坊中,參與者都會分成幾個「部落」(clan),各個部落以各種現地的媒材──沙土、岩石、海水、木材等――作為自己的圖騰,並且嘗試以身體和這些媒材發生互動。經過「接觸環境」(contact environment)的階段之後,才開始使用這些材料來建造一個公共的集會空間,同時發展出自己屬於自己部落的儀式。根據這些工作坊,勞瑞後來發展出一套引導「創造歷程」的方法,取名為「RSVP 循環」(RSVP Cycles),分別代表資源(resource)、圖譜(score)、價值行為(value-action)、展演(performance)彼此之間的彈性程序和回饋現象。

▲經由切身體驗而產生的建造行為:以漂流木築起的儀式性社區中心。

  和安娜相處的兩天過程中,我們都感受到她儘管已經年屆90,卻依然充滿活力和教育熱誠,以及伺機而動的即興彈性。儘管我們事先僅僅安排一個下午的參訪行程,然而在參訪房屋過後,她卻堅持把工作坊延伸到隔天上午。按她的說法,在環境體驗的過程中,身體所吸收到的資訊需要時間來沈澱和消化。於是我們在第一天下午進行「感官行走」(Sensory Walk),從海岸農場旅館(Sea Ranch Lodge)越過草原,步行到黑角海灘(Black Point Beach)的入口處。參與者在過程中不得交談,途中遭遇環境中特殊事件的時候,可能是某個聲音、嗅覺、或是形狀質感特殊的物體,可以用手碰觸他人的身體表示停留的意思,共同來體驗這些事件。感官行走和他們早期工作坊的「矇眼行走」(blindfold walk)類似,都是要壓抑我們平常習慣使用的眼睛和嘴巴,鼓勵參與者使用其他的感官。當一行人到達黑角海灘的岩壁上方,便選擇空曠處坐下來,在安娜的引導下進行「感官冥想」(sensory meditation):以兩人一組,眼睛閉起來,背靠著背感受彼此的呼吸,輪流交替雙手開展的吸氣和身體前傾的吐氣動作。當晚我們回到住處,隔天上午再從各自的木屋中出發,因為距離比較長,所以用慢跑的方式進行「感官跑步」(sensory run)。到達海灘之後,才按照個人分配的「部落」媒材,進行身體和環境的互動探索,經過這些過程之後,才開始「社區中心」的建造行為。

▲Anna Halprin帶領的感官冥想(sensory meditation),經由感官的浸潤讓意識融入身體和環境。

  由於同學們都是首次參與這樣的活動,面對岩石、海洋、砂土、木材的身體互動,仍然不脫平日舊有的身體姿態:跳躍、站立、坐下等等。換句話說,他們以最小的接觸面積去接觸土地,仍然將自己的身體當作實用的工具,而不是體驗發生的「場所」。或許是我們害怕在擺脫舊習慣的同時,也把珍愛的自我也遺忘了?所謂的習慣,其實也是身體的記憶。或許我們在成長的社會化過程中,都太過依賴眼睛和言語了。以視覺主導的文化所塑造的抽象習慣,以及連帶過於依賴理論的機械式世界觀,都造成我們對於身體的遺忘。事實上,英文的理論(theory)的希臘字源即是觀看(theoria)。我們的思想絕大多數來自於視覺資訊。然而依靠眼睛所得到的資訊理論,總是給人漠然的距離感,也經常是霸道的。除卻了視覺和思想之後,我們的自我還剩下什麼?即使是在遺世孤立的山林海岸旁,面對如此豐富的感官體驗,要脫離視覺和思想還是一件不容易的事情,更何況是平日的世界。

環境參與
  物質文化學者葛雷西(Henry Glassie)在《風土建築》(Vernacular Architecture)書中談到,「環境參與」(environmental engagement)是居民和環境的長期互動中獲得知識,進而改變環境來順應自身,或是改變自己來順應環境的累積過程。風景的旁觀者是否可能成為環境的參與者,像尼采筆下的希臘悲劇觀眾,同時具有觀眾、演員和詩人這三個角色?凡德韋爾在透過建築形式來尋找生命創造力的過程中,力圖建立有機的流動語彙,表現在尼采紀念館和其他設計案中,開啟了新時代建築美學的自由和流動。這份現代建築的實驗精神,正如我們光明正大的青春無知踩踏在前人築起的廢墟殘骸上,一再的墜落又起身挑戰命運。

  「海岸農場」的地景也是流動的。我們在不斷飄移的迷霧、海浪的潮水聲響、無際的草原中迷失。幸而有高慫的松木樹籬、陡峭的海灘岩壁和遠方的山林,我們的身體才能找到方向感和休息的地方,在傍晚時候回到林中住屋的棲息地。安娜希望帶領我們暫時忘掉自我,體驗日常生活中的平凡行動如何和環境產生交互影響,進而在「忘我」後形成新的「自覺」。她希望搭接的橋梁,正是柏拉圖的洞窟中表象和真實之間的差異;反應到設計過的程上,便成為「經由單純觀看而構思的設計行為」和「經由切身體驗而產生的建造行為」兩者之間的差異。這也是尼采期待的健全美學態度──在光明的理性夢想和陶醉的渾然忘我之間的徘徊,太陽神精神和酒神精神的相互交織。

▲高聳的松木樹籬是昔日農場的防風林。(攝影/黃可莉)

  勞瑞和安娜各自在環境設計和舞蹈領域中成為大家, 卻同樣專注於身體和切身環境(immediate surrounding)之間的關係。不論是「詮釋自然」的瀑布泉水,或是建立在日常生活的舞蹈動作,他們的作品都一再違逆了由遠處觀賞的視覺藝術所高舉的靜態美感,進而抗拒舊有的視覺體制。透視圖法的無限延伸之中,世界是一個精準控制的座標系統,由此預設而衍生的景觀美質概念,都預設了孤立、分離的旁觀者。除卻這樣遙遠漠然的審美觀念之後,我們才能擺脫飄渺虛無的無垠世界和「視覺統治」所帶來的舊有習慣,從自己的切身環境來進行實踐。在這段探索的過程中,「我」和「別人」、「我們」和「環境」之間的關係也才能重新開始流動,進而促成新的社會關係和環境關係可能性。
 

3443 2015-08-27

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