尋找土地

In Search of Common Ground GREEN綠雜誌2012年6月 Vol.17

3209

2015-11-30

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▲《給費迪鮑許的一封信》（Lettre à Freddy Buache, 1982），法國電影高達（Jean-Luc Goddard）根據未完成的洛桑紀錄片所剪輯而成的短片。

尋找土地

In Search of Common Ground

文字：蘇孟宗

結束，有時候是另一個開始，至少對1982年的高達來說是如此。這篇文章會談論到三個地方——洛桑、安地斯山和優勝美地，以及兩個相似卻不相同的觀念——風景和土地。故事要從法國電影導演高達（Jean-Luc Godard）一部未完成的紀錄片談起。

洛桑

白朗峰山腳下的洛桑市（Lausanne）位於瑞士。在建城500週年即將到來之前，市府委託高達為城市拍攝一部紀錄片。高達的父親是法語區的瑞士人，後來高達也歸化為瑞士藉。依山傍水的洛桑，在他的眼中是一座「升起又落下的城市」，所以攝影師的鏡頭也就跟著高山和湖水「升起又落下」。

觀看這部影片10分鐘的短片不需要動用太多的頭腦。在拉威爾的波麗露舞曲的重複韻律中，觀眾的眼睛跟隨著鏡頭一起飄移，進行一場綠色和藍色、陰暗和明亮、形狀和質感、動態和靜止之間的對話。有一次，劇組停在高速公路的路肩拍攝，被警察盤問驅趕。警察說，只有緊急事故才能停在路肩，高達的回答是：「這種光線很快就會消失了，這是緊急事故。」其實他比較想說的，也是他正在做的，是把電影送入加護病房這件事情才是緊急事故。

這部紀錄片並沒有正式殺青。洛桑的官員看到毛片中晃動的鏡頭、忽快忽慢的節奏之後，便拒絕接受高達的計畫，還說他「不誠實」、「不守秩序」。高達把剪輯之後的影片配上書信式的旁白，題獻給他的影評人朋友，名為《給費迪鮑許的一封信》（Lettre à Freddy Buache）。高達在旁白中告訴他朋友：「我們都老了，但是電影還很年輕，卻要在年輕的時候死亡。我們要拯救電影，就必須下探事物的底層。」The bottom of things，其實就是未經理智過濾的感官經驗，而隨著電影死去的，不就是我們受到主流媒體和視聽文化所麻痺的感官經驗？

從十八世紀以來，瑞士一直是英國文人鍾愛的國度。撰寫《羅馬帝國興亡史》的歷史學家吉朋斯，在羅馬蒐集資料的階段完成之後，選擇洛桑作為他寫作階段的居住環境。他的住處有一個戶外的露台，可以眺望遠處的白朗峰。詩人雪萊和拜倫當時居住在日內瓦，也經常拜訪吉朋斯。其他文人也對瑞士有一份特殊的情感。比如詩人華茲華斯在〈不列顛人有感於瑞士的降伏〉（Thoughts of a Briton on the Subjugation of Switzerland）中寫道：

有兩種聲響，一是來自海，

一是來自山，都強勁渾厚；

年年歲歲，你為它們而歡欣，

這是你酷愛的樂音，自由女神！

華茲華斯當時也已經完成詩作《威尼斯共和國的滅亡》，呼應了吉朋斯思考的文明衰亡的主題。這些作品都代表了當時英國文人以風景作為思索人性的媒介，連帶引發他們的政治理想和文化想像。不論是山或海，龐然無際的自然引發人類感官的震懾，情緒上的騷動。他們觀察自然的有機生長和衰亡，在真實環境中獲得靈感，忘卻了對稱幾何的法國皇家園林，甚至也拋棄了英國田園式的綠草如茵和優雅曲線。面對高聳山脈和廣大的湖海，他們不只是在自然尋求慰藉，更讓恐懼和震顫的情緒引發對於天地萬物的敬畏。也是在這種心情之下，瑪麗‧雪萊（Mary Shelley）和夫婿雪萊、友人拜倫於1816年同遊日內瓦湖之後，從夜晚的夢靨中驚醒，隔天便開始寫作《科學怪人》（Frankenstein），一年之後在倫敦完成出版。瑪麗‧雪萊眼中的工業和科學革命，有如另一次的普羅米休斯偷盜天火，開啟了另一道人類無法掌控的力量。同一時期我們也看到風景畫的題材轉變，原本田園風景中沉著冷靜的牧羊人，變成自然災難中遭受原始力量的作弄而呼求逃亡的人群。文學藝術預告了十九世紀的科學戲劇：為什麼人類內在深處對於自然的敬畏和恐懼，並沒有因為啟蒙和工業革命而削弱，反而隨著科學技術的發展而更加擴大？

安地斯山

南美洲的安地斯山脈，也曾經勾起人類心目中的神祕想像。安地斯山脈縱貫南美洲的西岸，南北總長7000公里，寬200到700公里不等，平均海拔約4000公尺。福爾摩斯的作者柯南‧道爾曾經寫下《失落的世界》，描述一群探險家在當地發現遺留在蠻荒中數千萬年的恐龍群落，展開一連串與荒原怪物以及人性之間的搏鬥。道爾並不是唯一受到安地斯山吸引的作家，其實早在他一百年前，德國的博物學家洪堡德（Alexander von Humboldt）就曾經在那裡展開他一生偉大的科學旅程。

1799年，洪堡德在三十歲的時候前往南美洲大陸，停留了五年。他曾經在海拔5800公尺的山峰上紮營，也曾經研究亞馬遜河（Amazon）和奧利諾可河（Orinoco）流域的原住民文化，在這段期間搜集了60,000種植物的標本，繪製無數精確的地圖。返國之後，他窮盡整個後半生來消化這些龐大的資料庫，在接下來的25年中，出版了34冊的旅行札記、7,200幅銅版畫，和無數的學術論文，1840年代之後開始總合畢生所學，在十多年間陸續寫出五鉅冊的《世界》（Kosmos）。他畢生的志向，就是在於揭開的自然界裡面千絲萬縷的聯繫，想像自然作為一個整體，受到無名的內在力量所驅策，「自然是多樣現象中的統一（異中求同），不論外形和特徵的差異有多大，是和諧混合了所有被創造的事物，是一巨大的整體，經由生命的氣息所啟動。」

▲洪堡德肖像，背景可見到海拔5800公尺的Chimborazo山峰。他的博物學研究奠下了十九世紀的生物學和地質學基礎，同時也影響了文學和藝術對於自然的思考。（Portrait of Alexander von Humboldt by Evert Duyckinick, 1873）

洪堡德在今天的德國仍然是受人景仰的學術巨人，更不用提當年他的聲名遠播，影響遍及大西洋的兩岸。其中包括了兩位年輕人：美國的畫家徹爾契（Frederic Edwin Church）和英國的博物學者達爾文（Charles Darwin）。就在1859這一年，三個人的生命發生了奇妙的交會：徹爾契在紐約展出他的《安地斯之心》，達爾文出版了撼動世界的《物種原始》，洪堡德則在這一年不幸告別人世。徹爾契這位哈德遜風景學派的畫家，最著名的畫作可能是《尼加拉瓜瀑布》。這幅畫在照相術還沒發明的年代，讓許多人得以體驗到這片龐大地景的力量，也是使它成為著名世界奇觀的主要助力。徹爾契分別在1853和57年間追尋洪堡德的腳步拜訪厄瓜多和哥倫比亞，並在1859年完成了《安地斯之心》（The Heart of the Andes）的畫作。他原本計畫在紐約的展覽過後，將這幅畫運送到歐洲展出，表達他向當時九十高齡的洪堡德的崇敬，希望藉由這幅畫作讓他重溫這片一輩子滋養他的遙遠國度。只可惜在紐約的展期結束之前，洪堡德就已經溘然長逝。

《安地斯之心》在紐約展示的時候，同時也展出徹爾契在南美收集的植物標版和其他紀念物品。畫面中高聳的安地斯山頂覆蓋著白雪，前景有一道瀑布，周圍的樹木和灌叢，細節刻劃的精確程度直逼植物學者的觀察。這幅寬三公尺，高一點七公尺的巨大畫作，完整呈現了安地斯山脈這片作為博物學家的夢想國度，囊括了寒帶氣候的山峰高地到低地熱帶氣候的植物林相之間的完整系譜。它描繪的並不是肉眼見到的實際風景，而是畫家運用自己的科學知識，把旅程中在不同地點見到的安地斯山加以重新組合之後的想像詮釋。這份科學的「扭曲」卻沒有降低藝術表現的力量，相反地，因為知識的助力，畫家更能夠發揮本身對於繪畫媒材的敏感度，表現出洪堡德所謂「巨大整體」中所蘊含的「生命氣息」。

▲《安地斯之心》，十九世紀美國哈德遜畫派的畫家徹爾契所繪製，整張畫表現出他對當地植物和地形地貌的掌握（The Heart of the Andes, Frederic Edwin Church, 1859）。

徹爾契是虔誠的基督教徒，深信自然的本質是一和諧的整體，他和洪堡德也都屬於啟蒙運動的陣營，體認到演化和進步的必然。他們和英國的文學家、造園家一樣，希望藉由土地這個媒材來表現出知識對於人類的自由和解放的重要性。這份兼容靈性和理智的進步信仰，卻在達爾文的《物種原始》（The Origin of Spieces）出版之後發生了諷刺性的轉折。達爾文年輕時也喜歡閱讀洪堡德的遊記，因此當1831年他的植物學老師邀請他加入小獵犬號環遊世界的行列，作為隨船的博物學者的時後，年僅24歲的他便毫不猶豫地答應了。達爾文在南美的時候重新造訪了洪堡德的舊地，也隨著小獵犬號的航行足跡遍及三大洋，在非洲、澳洲和東南亞的大小島嶼進行觀察和採集的工作。這五年的航行和洪堡德的經歷類似，造就了達爾文未來的科學家生涯。他在旅途中閱讀洪堡德的遊記，同時日誌中寫下：「我未曾經驗到如此強烈的愉快，過去我欽佩洪堡德，現在的我簡直就是愛慕他。」然而這份愛慕在日後發展成為苦楚的煎熬，因為他提出的演化理論將會推翻洪堡德眼中代表上帝慈愛和諧之心的自然世界，進而揭發自然的無序和殘酷的一面。

達爾文並不是首先提出演化論的博物學者，演化理論和基督教信仰原本也不相衝突，問題在於達爾文提出「天擇」（Natural Selection）的演化機制。原本生物學界中的演化論，是傾向於同一物種的單線發展。然而達爾文在比較長期分隔兩地的相同物種之後發現，同一個物種在不同地方會產生不同的演變。在這樣的理論之下，世界萬物不論是否為上帝所創造，並沒有一個終極的和諧目的，現存的物種和物種之間，物種和環境之間看似和諧的依存關係，其實都只是競爭和掙扎過程中的一個副產品。達爾文原本是一位教士，因而對於這樣的發現一直十分質疑，完美主義的個性也讓他遲遲不肯發表論文。一直到他年近50歲，另一位在爪哇進行類似研究工作的年輕人華勒士（Alfred Russel Wallace）和他通信之後，才驚覺別人已經從不同的證據獲得類似的結論，才趕緊準備論文的發表，最後和華勒士聯名在皇家學會的年會聯名發表他們的演化理論。

達爾文和華勒士並不企圖否定上帝的存在，他們只是褪去演化現象的神學外衣——演化的方向並沒有一個終極的目標，也不會朝向更高的秩序和更偉大的統一，它只是物種適應環境的單純過程，是因地制宜的隨機發展。這個長期演變的關鍵證據，則來自當時地質學的突破發展，也就是萊奧（Charles Lyell）確立的「均變論」（uniformitarianism），這項理論確定了地球的年齡不只聖經所說的僅有六千年，而眼前所見的大地是來自於長期的地質作用。有趣的是，同樣的長時期的地質作用，也可以詮釋為自然（或上帝）的仁慈形象，就在《物種原始》出版十年之後發生在北美洲西岸的優勝美地山谷。

▲萊奧《地質學原理》的卷首插圖。萊奧提出的地質均變論成為支持達爾文和華萊士的演化理論的重要關鍵。（Frontispiece for Principles of Geology, Charles Lyell, 1830-33）

優勝美地

1869年，才剛年滿三十的蘇格蘭青年約翰‧繆爾（John Muir）初次來到美國西岸。為了維持生計，在羊群主人、中國挑夫，以及聖博納犬的陪伴之下，在加州內華達山脈（Sierra Neveda，西班牙文意指「新的山脈」）的河谷間放牧兩千多匹羊群，過著逐水草而居的生活。加州的地中海型氣候，只有春天和冬天兩個季節。每年冬季的時候開始降雨，原本光禿禿的山嶺開始長出青草，隨著雨量增加而披上為綠油油的外衣，但是到了春季的時候，這片翠綠在陽光的烤炙下又會成為一片焦土，牧羊人因而必須往更高的山地尋找草糧。除了植物、動物和昆蟲之外，身為博物學家的繆爾對於地景的觀察入微。行經「優勝美地」（Yosemite）附近時，他見到一座又一座彷彿被削去半邊的山峰矗立圍繞在河谷周圍，經過反覆推敲和觀察之後，斷定是史前冰河的切挖和推擠而成的鬼斧神工。冰河作用讓繆爾得以結合創世理論和現代科學，塑造出一位慈愛創造者的形象。他心目中的優勝美地像是「可閱讀的手稿」，而上帝正是其背後的作者，因此刻意借用了聖經創世紀的語調寫道：「冰河在人類的管轄之外運作，在黑暗靜默中施加巨大的能量，拓展，如同精靈，棲息在不見光明的岩石上方。」在遊記《夏日走過山間》（First Summer in Sierra）中他也寫道：「地景的雕塑的主要輪廓令人驚奇，細節的豐富則是極盡奢華；巨大高聳的偉大群聚，河流在其中閃爍，每一條都切入平順、優雅的皺摺中。」

經過第一年的夏天之後，加州的山嶺地景已經成為繆爾的骨肉中不可分割的一部分，往後的四十多年，他會一再的回到這個地方。繆爾顯然深受這片地景的感動，在另一本關於優勝美地的專書中他寫下這段動人的語句：「這裡沒有痛苦，沒有無聊空虛的時候，沒有對過去的恐懼，沒有對未來的恐懼。這些受到祝福的山脈充滿了上帝的美，容不下個人卑微的希望或經驗。喝下這杯香檳，是純粹的愉快，又像是呼吸生動的空氣，肢體的每個動作都是愉快，身體暴露在其中也感受到這份美感。營火或陽光不只進入眼睛，同時也進入肉體，就像熱輻射的散播，這份熱情歡快的散播無可名狀。個人的身體徹底成為均一整體，聽起來晶瑩剔透。」繆爾和一群朋友，倡導優勝美地河谷的保育，更在1892年組成山嶺俱樂部（Sierra Club），呼籲政府將優勝美地劃為國家公園保育地，也促成了1916年國家公園法的成立。

▲走遍優勝美地河谷的博物學者和環境保育先驅，約翰繆爾（John Muir in 1907, photo courtesy of Bancroft Library, University of California at Berkeley）

內華達山脈同時也孕育了安瑟‧亞當斯（Ansel Adams, 1902～1984）這位美國攝影巨匠。亞當斯的一生幾乎就等於是美國的攝影發展史。他在17歲的時候便加入了山嶺俱樂部的成員，也認同繆爾筆下仁慈上帝的形象。他在寫信給攝影前輩Alfred Stieglitz的信中說道：「我永遠記得你說的藝術中的溫柔（tenderness）——一個被濫用但是卻具有深厚宇宙（cosmic）特質的字眼。溫柔是—事物的本質延展到自身本質的一種彈性佔有，不需問太多理智的問題，把自身投入這份隨之而來的本質的融合。濃湯攪拌廚師（the soup stirs the cook）——或許這就是藝術。」在1927年4月17日下午2時30分，透過蔡斯鏡頭加上K2的濾鏡，他拍下了著名的「半穹窿」（Half Dome）作為這份內在情感「第一次真正的視覺化」（first true visualization）。

▲優勝美地的河谷地形，來自冰河的長期沖刷和侵蝕 ▲優勝美地國家公園內的〈半穹窿〉

繆爾以遊記文學，亞當斯以攝影作為媒材，以冰河地形作為風景美學的主題。若要說到以實體的冰河地形作為藝術媒材的範例，當屬歐姆斯德（Frederick Law Olmsted）。曾任果農、記者和工地領班的歐姆斯德，在1856年接下紐約中央公園競圖之後，和他的合夥人英國建築師弗奧克斯（Calvert Vaux）開始他的景觀建築師生涯。弗奧克斯是英國哥德式復興和工藝美術運動之間的重要人物，他和歐姆斯德的合夥關係也常被忽視，但是在各個大型公園中堅固的砌石工法和精緻的細部，都歸功於弗奧克斯。讀者會感到有趣的緣分，是弗奧克斯也曾經為畫製《安地斯之心》的徹爾契設計住宅。當然，歐姆斯德的文學天分和社會改革的熱情也是成功的要素。在紐約的中央公園內可以見到他熟悉英國風景美學典範，包括秀美（beautiful）的大草原（The Long Meadow）和如畫式（picturesque）的逍遙林（The Ramble）。他心目中的崇高（sublime）風景，則位於他也曾造訪的優勝美地。然而更重要的是他對於每個地方的地形和地質的了解。在中央公園和展望公園中，他都保留了冰河地形所遺留下來的巨大岩塊，同時以這些岩塊作為公園的主要結構。地景學者麥爾（Elizabeth Meyer）即認為，美國都會公園的誕生過程，就是理想的風景典範過渡到實證的土地體察的一個扎根過程。就如歐姆斯德所說的：「單純的模仿自然，不論多麼成功，並不是藝術；模仿自然的目的，或者說想要製造自然或有趣的效果的目的，並不足以充分代表我們眼前的責任。」

游移的土地

十九世紀的一百年間，啟蒙運動和工業革命持續發酵，科學知識逐漸解除世界的神祕魅力，人類的理智是否能經得起世俗化的浪潮洶湧？洪堡德的答案是肯定的。他的朋友，德國的大文豪歌德（Goethe）也抱持類似的見解。歌德身為浪漫主義運動的健將，對於自然科學一向抱持濃厚的興趣，也強調實證和觀察的重要性。他曾說：「理論化的傾向，是人類經驗的內在本質，而最高的理智成就，即是理解到所有的事實就已經是理論。」諷刺的是，這樣面對「事實」的誠實心態，卻使得達爾文的發現在當時社會掀起巨大的爭議，後來更由赫胥黎等人發展出來的社會達爾文主義，因為對於自然的理解改變，原本代表和諧與進步的「文明」（civilization），也就和競爭與殘酷畫上等號。

但是如我們所見，在十九世紀的後半仍然有一股堅定的信心持續在探索人類心靈和自然世界的交會地帶。回到歌德，他雖然注重事實的觀察，卻也反對牛頓所代表的實驗物理學的「病態」，認為單純的理智並無法幫助人類看到事物表象背後的真理，只能「在最狹隘、最無趣的圈圍中浪費生命」。面對神聖的崇敬心理，我們或可稱之為精神性的信仰，但它更是基於人類對於現實（actuality）的無盡好奇心和理智的彈性所陶冶的實用態度。土地和自然不斷的變換更動中，或許並不完全朝向美善的目標，文學和繪畫領域中已經普及的風景類型典範，也無法原封不動地「應用」到每個時代或地方；每一片土地，唯有經過實地的踏勘和體察，才能夠像繆爾的優勝美地一樣成為我們骨肉的一部分。就如同心理學的類型和理論永遠無法界定每個獨特的個人，卻能夠幫助我們觀察自己同時引發潛在的自我成長。

這麼看來，高達鏡頭底下的洛桑，即是在打破大眾心目中既有的瑞士理想風景，進而傳達更貼近真實感官體驗，以碎裂化的立體派拼貼手法表現都會生活和地景之間的張力。公園不一定就是綠地，湖水也未必是藍色，而介於藍綠之間的灰色地帶，正是人民日常生活所賴以生存的城市脈動。法國建築理論家Bernard Cache以高達的影片展開他對土地和建築的繆思。在他的拆解之下，洛桑不再是一片印有各種理想風景範型的純潔白紙（tabula rasa），而是隨著沈積、沖刷、侵蝕作用下不斷游移、變動的土地。他把視線從單獨的物件和地標移開，關注建築和風景之間的中介地帶和連結組織，人為構造因而成為事件和活動的包容性框架。他的眼中的高原像是聳立的角錐，山谷像是橫躺的角柱，山坡地像是捲曲的斜面。公共運輸系統的基礎設施則來回穿梭在這些皺褶之間。

▲紐約港灣圖，顯示出橫跨布魯克林和長島區的山脊，在歐姆斯德的規劃中穿越展望公園的基地中央。（Hassler Map of New York Bay and Harbour，1844）

在印刷品、電視和電影充斥的現代世界中，我們的眼睛每天不斷被餵養經過複製的二手影像，反而看不見腳下的土地以及身旁環境的真實面貌了。土地不是一片乾淨的基地（cleared site），而是過往時間裡面發生的作用、事件和活動的層疊累積。我想到哲學家列佛伏瓦（Henri Lefebvre）在《空間的生產》中挪用了約翰福音的「太初有道」，改寫為「太初有地」（In the beginning, there was the Topos）。世界的緣起不是文字，也不是道理，而是從腳下的土地開始。

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2015-11-30